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Philippe Sarde, né le , à Neuilly-sur-Seine, est un compositeur français de musique de film.
Il est le frère aîné du producteur Alain Sarde.
Son père, Henri Sarde, exerce la profession d'antiquaire, tandis que sa mère, Andrée Gabriel, est chanteuse à l'Opéra de Paris. Il a deux frères : Frédéric et le futur producteur de cinéma Alain Sarde. Philippe Sarde a également pour parrain Georges Auric qui était à l'époque directeur de l'Opéra où il accompagne très tôt sa mère aux répétitions et cherche à imiter le chef d'orchestre en utilisant un spaghetti comme baguette. Son père l'inscrit dès son plus jeune âge à des cours de solfège, et à 5 ans, il apprend le piano avec Odette Delamarre (qui fut l'assistante de Jeanne-Marie Darré) puis il entre au Conservatoire de Paris. Il y suit des études d'harmonie, de contrepoint, de fugue et de composition avec Noël Gallon (qui enseigna également à d'autres musiciens renommés comme Michel Legrand ou Henri Dutilleux). Plus tard, il se perfectionne auprès de Georges Auric qui lui apprend les rudiments de la musique de film et l'écriture de thèmes,. Tout jeune, il s'intéresse aussi énormément au cinéma et collectionne des bobines de vieux films français oubliés, comme Fantômas (1947) de Jean Sacha, avec Simone Signoret,.
À 17 ans, il réalise Florence, un court-métrage noir et blanc en 35 mm dont il compose la musique et demande à Vladimir Cosma de l'aider à l'orchestrer. Il hésite alors entre la réalisation cinématographique et la musique. Après avoir demandé à cinquante personnes de son entourage de visionner son court-métrage, et à la suite de leurs réflexions admiratives sur ses talents de musicien, il décide d'opter pour une carrière de compositeur de cinéma.
En 1969, il rencontre Claude Sautet qui lui propose de signer la musique de son film Les Choses de la vie grâce à une recommandation de son producteur qui avait vu le fameux court-métrage du jeune musicien, et à la suite du désistement de Georges Delerue qui avait signé la musique d'un des précédents films du réalisateur. Le cinéaste est d'emblée touché par la mélodie au piano écrite en La mineur que le musicien a imaginée comme thème principal pour son film. En larmes, il lui confie que c'est exactement ce qu'il désirait. Avec le parolier Jean-Loup Dabadie, Philippe Sarde prévoit aussi une chanson d'après le thème principal qu'il souhaite confier aux comédiens Romy Schneider et Michel Piccoli dans une version simplifiée au niveau de l'instrumentation. Par crainte qu'elle ne fasse vieillir le film, La chanson d'Hélène ne figure pas dans le long-métrage finalisé mais a néanmoins fait l'objet d'un 45 tours à l'époque.
Écrite en un mois seulement pour quelque 70 musiciens avec une orchestration signée Jean-Michel Defaye qui comporte des cordes divisées, des cors et un piano, la bande originale des Choses de la vie est le premier coup de maître d'un compositeur alors seulement âgé de 20 ans.
Parallèlement, il écrit deux chansons pour la chanteuse Régine dont le tango J'ai la boule au plafond qui obtient un grand succès. De fil en aiguille, celle-ci lui demande d'écrire la musique d'un film dont elle serait la vedette et qu'Alain Delon produirait. Ce sera Sortie de secours sorti en salles juste après Les choses de la vie. Après celle du film de Sautet, la musique de Sortie de secours contient déjà tout ce que le compositeur développera dans ses travaux ultérieurs : un thème musical principal qui retient immédiatement l'attention, des airs de jazz ou des rengaines à l'accordéon pour les musiques entendues dans le film lui-même (qu'on appelle aussi « musiques de source » ou intradiégétiques) et de surcroît un goût osé pour l'expérimentation audible dans des pistes de free jazz comme Hôtel des Familles voire de musique contemporaine, très en vogue depuis la fin des années 1960 au cinéma. Cela s'entend particulièrement sur des morceaux comme Messe noire ou Square des innocents. C'est le réalisateur Roger Kahane lui-même qui a voulu ce type d'expérimentations afin d'illustrer la scène finale qui décrit la dérive d'une actrice ratée sombrant dans la mythomanie
Fort de l'expérience acquise avec ces deux longs-métrages très différents, Philippe Sarde réalise la « fragilité de ce métier » et que la réussite de la musique d'un film dépend étroitement du bon fonctionnement de ce dernier, c'est le début d'une longue carrière,,.
Sarde a la réputation d'être un professionnel fidèle en amitié,, et, outre Claude Sautet, il va développer une collaboration très suivie avec certains cinéastes, dont André Téchiné, Jacques Doillon, Pierre Granier-Deferre, Georges Lautner, Marco Ferreri, Laurent Heynemann ou Bertrand Tavernier. Il est très rare qu'un seul musicien parvienne à fidéliser plusieurs metteurs en scène simultanément comme l'a fait Philippe Sarde et cette situation apparaît comme presque unique en France,,. Certains d'entre eux comme Bertrand Tavernier, Yves Boisset, Alain Corneau ou Nadine Trintignant ont témoigné de son caractère entier, de son regard toujours pertinent sur le montage des films, ou sur la place réservée à la musique voire aux silences quand les notes ne sont pas nécessaires. Cette relation privilégiée avec les cinéastes, mais aussi avec certains acteurs comme Alain Delon qui a travaillé à sept reprises avec le musicien, a parfois entraîné des jalousies, de la méfiance de la part de certains producteurs comme Ralph Baum ou encore des critiques assassines comme celles de l'historien du cinéma Alain Garel qui, sans les nommer explicitement, fustige les musiciens les plus populaires des années 1970 et 1980 (essentiellement Philippe Sarde et Vladimir Cosma) en les accusant de n'être que des « bons techniciens », écrivant de simples « musiquettes », et dénonçant une régression vers le « concept archaïque » de musique d'accompagnement lorsque ces derniers font travailler de grands solistes de jazz.
Depuis plusieurs années, quelque peu déçu par le cinéma français, il a considérablement ralenti sa cadence. Il n'accepte plus que des projets qui lui tiennent à cœur et se consacre prioritairement à des œuvres plus confidentielles comme certains films d'auteurs de réalisateurs français (ceux du jeune Louis Garrel ou du vétéran Jacques Doillon) voire italiens (Paolo Franchi). Néanmoins, il continue de travailler pour des films plus accessibles, dont les deux derniers longs-métrages de fiction de Bertrand Tavernier, La Princesse de Montpensier et Quai d'Orsay.
Mais depuis 2010, le nom de Philippe Sarde n'apparaît pas ou plus au générique des films. Ses réalisateurs de prédilection ont disparu : Lautner, Ferreri, Granier-Deferre, Boisset. Quant à Jacques Doillon et André Téchiné, ils semblent moins faire appel à lui, préférant se tourner vers des musiciens issus de la nouvelle génération .
Le succès de sa musique pour le film Tess et sa proposition pour l'Oscar de la meilleure musique en 1981 lui ouvrent les portes de Hollywood avec le film Le Fantôme de Milburn.
Néanmoins, Philippe Sarde souhaite conserver ses pratiques professionnelles, notamment la maîtrise du choix des orchestrateurs ou la possibilité de se diversifier sans se cantonner à un certain style,,. C'est pour cette raison que, contrairement à ses illustres aînés tels Georges Delerue ou Maurice Jarre, le compositeur ne mènera qu'une carrière timide aux États-Unis.
Philippe Sarde est l'un des rares compositeurs de musique de film à n'avoir travaillé quasiment que pour l'écran. Ne parvenant pas à composer pour lui-même et ayant absolument besoin des autres, il n'a jamais écrit de musique destinée au concert (opéras, symphonies ou concertos),, même s'il a parfois joué sur scène en tant que pianiste notamment lors du septième Festival du Cinéma et Musique de Film de la Baule duquel il était l'invité d'honneur en 2021.
Curieusement, et malgré sa grande facilité à composer des mélodies pour des chansons destinées à de multiples interprètes, le compositeur n'a jamais ressenti le besoin d'écrire des comédies musicales, y compris pour le cinéma. À ce sujet, il a affirmé qu'il aimait « bien en regarder » mais que ça l'avait « toujours semblé ridicule en France, à part quelques-unes déjà faites et réussies ».
En revanche, Sarde n'a pas hésité à écrire la musique de plusieurs spots publicitaires,, réalisés par de grands cinéastes français, entre autres pour l'entreprise SNCF,, la purée Mousseline, le magazine Marie-Claire, le parfum Antheus de Chanel ou les pralinés Lingots de Tour d'argent (musique co-composée avec Laurent Bacri).
En 1983, le compositeur s'est également lancé dans un tout autre projet en créant le Studio Philippe Sarde dont il a été le gérant durant plusieurs années. Ce studio avait la particularité d'être spécialisé dans le montage et le mixage, et a fait travailler de grands ingénieurs du son comme William Flageollet. Les Studios Sarde ont produit quelques disques de variété et surtout plusieurs bandes originales de films des années 1980, dont celle du célèbre Autour de minuit, long-métrage réalisé par Bertrand Tavernier avec de grandes vedettes du jazz comme Herbie Hancock, Dexter Gordon et Bobby Hutcherson.
Le compositeur se définit lui-même comme un « scénariste musical », dont le rôle est d'exprimer musicalement ce que le réalisateur ne peut traduire par les images. Il insiste aussi sur le fait qu'au cinéma, la musique doit raconter « l'intériorité des personnages »
Interrogé par Alain Lacombe, il a affirmé cette proximité avec les metteurs en scène, avec lesquels il met un point d'honneur à parler le même « langage » :
« Quand je parle à un metteur en scène, je ne lui parle jamais de musique, à moins qu'il ne la connaisse bien. Nous imaginons les “idées” que la musique va apporter à son film, et non pas le nombre de violons que je vais utiliser. Il faut donc avoir un langage cinématographique : des références à d'autres films. […] Lorsqu'il s'agit de donner à telle séquence une atmosphère spéciale, nous utilisons alors un langage dramaturgique comme si chaque composante musicale était un acteur. »
Une sorte de « casting musical » doit donc s'élaborer parallèlement au casting traditionnel propre au monde des arts du spectacle, puisque Sarde soutient que son travail, « c'est de faire en sorte qu'un soliste de jazz, de rock, de classique ou même un groupe deviennent des acteurs qui vont compléter, personnifier de manière définitive le film. »
Revers de la médaille, le fait de multiplier les casquettes et d'endosser tant de rôles à la fois (compositeur, pianiste, directeur de « casting musical », consultant auprès des cinéastes, conseiller au montage des films, etc.) lui a parfois joué de mauvais tours. Notamment auprès de réalisateurs pourtant fidèles comme Jacques Rouffio qui a finalement dû confier à Georges Delerue la musique de son film La Passante du Sans-Souci à cause de l'énorme retard pris par Sarde, ou encore lorsqu'il a eu toutes les peines du monde à livrer dans les temps la quantité de musique très importante qu'il s'était engagé à écrire pour le film Pirates de son ami Roman Polanski
Toujours à la recherche de nouvelles sonorités où le répertoire classique côtoie une écriture contemporaine parfois proche de l'atonalité,, la musique de Sarde combine souvent différentes instrumentations assez singulières,,.
« Avant de mettre la musique sur des images, il faut qu'elle possède son climat. […] Pour cela, je pars des instruments car ce sont eux qui donnent le climat, qui vont créer ou renforcer l'ambiance, l'histoire, les personnages. Ils permettent aussi de voir si une musique sera mieux avec du jazz ou un orchestre symphonique. »
— Philippe Sarde
Quand il élabore son « casting d'instruments », Philippe Sarde peut par exemple chercher des analogies avec l'acteur principal : le saxophone ténor pour Alain Delon dans Mort d'un pourri ou bien la trompette pour Jean-Paul Belmondo dans Flic ou Voyou. Ce dernier jouant un personnage de commissaire qui se comporte comme un délinquant mais qui est très attaché à sa fille ; ce qu'incarne à merveille le timbre de Chet Baker, tout aussi brillant dans les passages musclés que tendre, ouaté dans les nuances les plus pianissimi. Le musicien cite aussi souvent le film Le Choix des armes pour lequel le réalisateur Alain Corneau hésitait entre deux options : soit des contrebasses jazz (une normale et une basse piccolo) - symbolisant respectivement la « voix » en contre-champ du vieux truand joué par Yves Montand et celle du jeune voyou interprété par Gérard Depardieu ; ou bien une partition purement symphonique. Philippe Sarde lui a alors conseillé d'opter pour les deux.
L'analogie peut fonctionner aussi avec un élément de décor, comme la verrière du Locataire de Roman Polanski, pour lequel Sarde a eu l'idée d'utiliser ce curieux instrument qu'est l'harmonica de verre, après avoir vu le réalisateur faire glisser son doigt mouillé sur le rebord de son verre dans un restaurant. Cet instrument, qui fût jadis accusé de rendre fou ses auditeurs, va faire planer sur le film une sourde menace pour Trelkovsky, le personnage principal joué par Polanski. Celle de finir comme Simone Choule, la femme suicidaire dont il a pris la place dans l'appartement, et qui a atterri dans la fameuse verrière après s'être défenestrée. L'harmonica de verre, par sa seule présence éthérée, semble hanter le héros du film - alors qu'il ne devrait pourtant pas l'entendre, jusqu'à le rendre de plus en plus paranoïaque afin de le pousser lui-aussi dans cette verrière…
En restant toujours sur le terrain des analogies, mais cette fois par rapport à une entreprise, on pourrait mentionner l'étonnant thriller politique Mille milliards de dollars d'Henri Verneuil où Philippe Sarde a imaginé quatre pianos avec un alto soliste. Ces « milliers » de doigts frappant les touches s'apparentaient dans son esprit, aux myriades d'ordres boursiers et à toutes les manipulations ayant permis l'enrichissement des dirigeants de la multinationale dont parle le film.
À partir de ses connaissances techniques cinématographiques, Sarde cherche également à développer ses talents de « metteur de scène musical » en parallèle aux choix visuels du cinéaste qui l'emploie. Il s'agit pour lui de trouver des solutions afin d'éviter le pléonasme (comme par exemple un violon larmoyant si un personnage pleure abondamment à l'écran) et d'apporter un contrepoint musical aux mouvements de caméra :
« On ne travaille pas avec une caméra, mais avec des partitions et un crayon, mais ça part du même sentiment. La musique enchaîne des plans larges, des gros plans, joue avec les grands-angles ou devient très intime… »
Par exemple, si un réalisateur choisit de multiplier les plans larges, Philippe Sarde va alors chercher à apporter plus de proximité avec des « gros plans » purement instrumentaux. Il y parvient en utilisant certains instruments à vent dotés d'un souffle très perceptible comme la flûte contrebasse (en), la flûte de Pan ou bien en privilégiant les sonorités très intimes et presque enfantines d'instruments comme la flûte à bec ou l'ocarina (notamment dans La Grande Bouffe de Marco Ferreri). Pour le musicien, l'essentiel est que « la musique doit apporter une sémantique. »
Le compositeur cherche toujours à « ne pas faire une musique qu'on attend » (d'où forcement certaines déconvenues avec les donneurs d'ordre…). Comme en témoigne la partition qu'il a imaginée pour le film Les Ailes de la colombe qui se déroule à Venise, où il évite tout cliché à base de mandolines ou un quelconque pastiche de Vivaldi, et opte pour un subtil motif orchestral en forme de flux et reflux rappelant l'ondulation légère des vagues de la lagune. Philippe Sarde met toujours un point d'honneur à « épater » le cinéaste qui lui fait confiance, et ceci en épousant sa personnalité au plus près afin de comprendre presque intimement sa sensibilité et à ce titre, sa partition pour le film La Guerre du feu constitue un point d'orgue dans sa filmographie imposante, où il combine deux orchestres, des chœurs, des solistes et des percussions dans un style avant-gardiste.
Sa personnalité exigeante et son perfectionnisme musical ne connaissent pas (ou peu) de limites, et Sarde n'hésite pas à demander aux musiciens ou orchestres les plus renommés de venir travailler sur ses partitions : le saxophoniste Stan Getz (sur Mort d'un pourri), le trompettiste Chet Baker (sur Flic ou Voyou), le violoniste Stéphane Grappelli, l'accordéoniste Marcel Azzola, le clarinettiste Hubert Rostaing, le contrebassiste Ron Carter, le flûtiste Hubert Laws, l'harmoniciste Toots Thielemans, les Percussions de Strasbourg, le London Symphony Orchestra, etc. Le musicien exige toujours le meilleur des interprètes qu'il choisit,, et peut aller jusqu'à remplacer un simple joueur irlandais de cuillères musicales par un autre habitant à des milliers de kilomètres à l'occasion de l'enregistrement de la bande originale d'Un taxi mauve.
Il peut passer beaucoup de temps pour faire comprendre ce qu'il désire à certains musiciens, et a pu à cet égard être considéré par certains comme un « névrosé de la perfection », notamment ceux qui ne maitrisent pas bien la lecture de partitions comme le groupe de tango Cuarteto Cedrón qu'il avait recruté pour le film Une étrange affaire de Pierre Granier-Deferre et qui a eu beaucoup de mal pour rendre l'atmosphère pleine d'ambiguïté et de mystère que le compositeur désirait ; ce dernier, excédé par ce dilettantisme a même failli choisir une autre formation mais le quatuor est parvenu tout de même au résultat souhaité.
Passionné de jazz depuis ses années de conservatoire, Philippe Sarde a beaucoup écouté des pianistes comme Thelonious Monk et a eu la chance de pouvoir travailler avec les plus grands solistesencore vivants ; et ce dans tous les styles de jazz :
De manière générale, le jazz irrigue profondément toute l'œuvre sardienne, non seulement les célèbres Flic ou Voyou, Mort d'un pourri mais aussi L'Homme aux yeux d'argent, La Couleur du vent, Un frère ou Princesses. Cependant, tout reste sous contrôle et l'improvisateur n'est jamais réellement libre car curieusement, Philippe Sarde s'est toujours méfié de l'improvisation plaquée sur des images, comme un Miles Davis a pu le faire avec Ascenseur pour l'échafaud ou bien Thelonious Monk pour Les Liaisons dangereuses.
Pour le compositeur : « Un jazzman n'est pas un compositeur de cinéma. Ce qui est formidable, c'est d'utiliser un grand musicien comme je l'ai fait, mais il faut un compositeur derrière. Demander à un interprète d'écrire une musique de film, pour moi, c'est aberrant. Quelle que soit sa valeur, c'est en général totalement raté. »
Il ajoute encore : « Dans les films comme Sortie de Secours, César et Rosalie, Les Corps Célestes, La Valise, La Race des seigneurs, Adieu poulet, Mort d'un pourri ou Coup de Torchon, la musique n'est pas entièrement jazz, mais certains passages peuvent s'apparenter au genre. […] Au cinéma, l'improvisation ne fonctionne pas. La musique de film est entièrement cadrée, sinon c'est une catastrophe. […] Les solistes qu'on entend dans mes films n'improvisent donc jamais ; ce que je leur demande, c'est qu'ils apportent leur style ».
Malgré toutes ces précautions, certains solistes de jazz, pourtant parfaitement capables de lire la musique mais très peu familiarisés avec la culture française, peuvent tout de même ne pas comprendre ce que veut le compositeur. C'est ce type de mésaventure que le saxophoniste Johnny Griffin a rencontré à l'occasion de l'enregistrement de la chanson Paris Jadis figurant sur la bande originale du film Des enfants gâtés de Bertrand Tavernier. Ce dernier détaille toute l'histoire sur la pochette intérieure du disque sorti à l'époque, où il narre avec humour l'imbroglio pour faire comprendre au grand soliste américain la différence entre valse et java, et ce dans un anglais des plus laborieux.
Philippe Sarde a déclaré admirer des confrères français comme Maurice Jaubert, Georges Van Parys, René Cloërec, François de Roubaix et surtout Paul Misraki dont il est en quelque sorte le digne héritier. Il apprécie aussi certains grands compositeurs américains comme Henry Mancini ou l'incontournable Bernard Herrmann,, mais on note aussi l'influence du suisse Arthur Honegger (aimé du musicien et qui fut l'un des pionniers de la musique au cinéma) dans le rythme de la partition du Train.
Parmi ses genres musicaux favoris, Sarde reconnait écouter beaucoup de musique classique et surtout de musique contemporaine. On peut effectivement percevoir l'influence de Stravinsky, de Penderecki (dans La Guerre du feu), Varèse (dans la piste La Partie De Tennis de Sept Morts sur ordonnance), Maurice Ohana (dans l'écriture des chœurs sur Sortie de secours) voire la musique spectrale sur la piste très expérimentale Et l'amour, enfin de La Petite Apocalypse. Le compositeur a parfois utilisé certaines formes de musique minimaliste, en particulier dans les séquences répétitives de Moog sur certaines pistes de César et Rosalie.
Mais en dehors du jazz, c'est sans doute la musique impressionniste française qui semble avoir exercé le plus d'influence sur l'esthétique du compositeur, notamment dans le générique très debussyste de Sept Morts sur ordonnance, l'atmosphère rêveuse de L'Adolescente, la délicatesse des Ailes de la colombe ou le raffinement de Premiers Désirs qui reste une de ses partitions préférées parmi toutes celles qu'il a écrite.
Répondant à la demande des cinéastes, Philippe Sarde a adapté ou emprunté de nombreuses pièces de musique classique, chansons ou airs issus de diverses traditions folkloriques. Concernant ses emprunts au répertoire classique en particulier, le compositeur a une position extrêmement claire : « C'est très difficile d'utiliser de la musique classique au cinéma sans la retravailler. […] Elle est adaptée, retravaillée, même si [on ne change] que quelques mesures ou modifie seulement l'interprétation ».
Cependant, Sarde tombe parfois dans le travers de ne pas citer d'où proviennent ces emprunts, ou d'omettre le nom du compositeur adapté par ses soins. C'est arrivé à plusieurs reprises, notamment sur Les Sœurs Brontë, film pour lequel André Téchiné désirait Gioachino Rossini, et surtout Robert Schumann dont la folie lui paraissait correspondre avec celle des sœurs Brontë. Sur la première édition 33 tours de la bande originale, le nom de Schumann n'est absolument pas cité, ni celui des œuvres adaptées. Il a fallu attendre la réédition CD de 2004 pour voir enfin la mention « D'après Robert Schumann » apparaître. Et comme l'explique fort justement son biographe Daniel Bastié : « Assez bizarrement, on reconnaissait la patte de Philippe Sarde dans le jeu des cordes, baigné d'une infinie tristesse, et paradoxalement on savait qu'on se référait à Rossini […] et quelques autres grands noms du monde du concert. Inutile d'insister sur le fait que de pareils albums n'enchantent pas les amateurs. […] Puis, un doute subsistait. Sarde n'avait-il pas glissé des notes personnelles en guise de raccord ? ».
Dix ans plus tard, la bande originale de L'Ours est tout aussi problématique. En effet, la partition écrite pour le film de Jean-Jacques Annaud est en grande partie basée sur une adaptation orchestrale de la sixième pièce pour piano intitulée Barcarolle, extraite du recueil Les saisons de Tchaïkovski, et ce, d'après une suggestion du réalisateur lui-même. Conformément aux habitudes de Sarde, le thème a été retravaillé et a fait l'objet de nombreuses variations au fil de l'œuvre, ce qui exclut bien évidemment toute accusation de plagiat. Mais il aurait été judicieux de mentionner au moins le nom de l'œuvre et son compositeur, et pourtant rien ne figure sur le 33 tours d'origine. La réédition en CD parue sur le label Music Box Records mentionne enfin le nom du compositeur russe dans le livret, mais la mention « d'après Tchaïkovski » ne figure toujours pas au verso.
Toutes ces omissions ont à l'époque jeté le trouble parmi les admirateurs du musicien, et suscité la polémique dans le petit monde de la presse spécialisée,. Peu d'années après la parution de L'ours, certains critiques ont même mis en doute le talent du compositeur et laissé entendre qu'il n'écrirait pas sa musique.
Bien qu'il ait fait l'objet de très nombreuses critiques, Philippe Sarde n'a jamais caché avoir collaboré dès ses débuts avec des orchestrateurs :
« J'ai travaillé avec une quinzaine [sic] d'orchestrateurs et chefs d'orchestres formidables, […] Il y a bien sûr leur patte dans le résultat, mais ils savent comment je veux que ma musique sonne. Je connais suffisamment l'art de l'orchestration pour pouvoir me permettre de leur dire que je ne veux pas que les cordes soient divisées comme ça, etc., etc. Je confie à leur talent d'orchestrateur, le soin d'orchestrer ma musique d'après une instrumentation et des directions très précises. »
Cette façon de procéder est d'ailleurs la norme aux États-Unis. Et en matière de musique de film, à l'échelle mondiale tout du moins, c'est une petite poignée de grands noms qui peuvent se targuer de se passer totalement de l'aide des orchestrateurs. Si Ennio Morricone, Lalo Schifrin ou Georges Delerue sont dans ce cas, la plupart des autres compositeurs dont John Williams, Howard Shore ou Danny Elfman recourent à leurs services, tout simplement pour mieux gérer leur emploi du temps et parvenir à livrer leurs travaux dans les délais impartis. Par le passé, même des compositeurs aussi prestigieux et visionnaires que Claude Debussy avaient parfois besoin d'un coup de main, notamment d'un André Caplet (entre autres), pour pouvoir finaliser une orchestration dans les temps.
Interrogé par Jean-Pierre Pecqueriaux en 1985, le compositeur a ajouté que cette collaboration lui donnait la possibilité d'avoir une « deuxième vision » sur sa musique mais aussi de pouvoir échanger avec un « technicien » qui est lui aussi un artiste, et qui peut avoir « un point de vue » sur ce qu'il a écrit ; auquel cas et avec l'accord du compositeur, l'orchestrateur peut éventuellement « transformer une ou deux choses pour le revaloriser ».
Avant de devenir l'un des compositeurs les plus populaires du cinéma comique français, Vladimir Cosma a d'abord fait ses armes en tant qu'arrangeur dans l'univers de la variété, bien avant de pouvoir pénétrer le monde du cinéma.
En 1966, Philippe Sarde l'appelle pour lui demander de l'aider à arranger la musique de son premier court-métrage. Cosma rencontre donc le tout jeune homme avec ses parents dans leur appartement aux Champs-Élysées, et se souvient d'une famille aimable et « généreuse sur le plan financier ». Il dit conserver un excellent souvenir de sa très courte collaboration avec Sarde (dont il arrangera également une chanson écrite pour Régine).
Trois ans plus tard, Philippe Sarde le sollicite à nouveau pour Les Choses de la vie. Mais Vladimir Cosma lui conseille plutôt de prendre contact avec Jean-Michel Defaye dont il connaissait le travail pour Michel Legrand.
C'est donc le célèbre arrangeur de Zizi Jeanmaire, Juliette Gréco et Léo Ferré, qui a finalement orchestré la partition des Choses de la vie en 1969. À l'époque, Jean-Michel Defaye n'est pas un nouveau venu dans le monde du cinéma puisqu'il avait, entre autres, composé la musique de Pouic-Pouic de Jean Girault. En 1969, l'auteur Eddy Marnay le met en relation avec Philippe Sarde, avec qui il démarre une collaboration de deux ans, incluant Le Chat, La Veuve Couderc et Hellé.
Jean-Michel Defaye ne désirant plus poursuivre sa collaboration avec Sarde, ce dernier doit trouver rapidement un nouvel arrangeur. En début d'année 1972, le jeune compositeur rencontre le réalisateur italien Marco Ferreri qui aime le jazz français d'avant-guerre. Ce dernier lui demande une partition dans le même esprit pour Liza, le film qu'il vient de tourner et pour lequel Sarde écrit un thème délibérément « rétro ». C'est à l'occasion de l'enregistrement de Liza qu'il décida de faire appel au talent d'orchestrateur d'Hubert Rostaing. Peu connu du grand public, Rostaing est considéré par Sarde comme un « clarinettiste surdoué », et il est vrai que son parcours est impressionnant. En tant que clarinettiste, il a notamment créé le célèbre Nuages avec le Quintette du Hot Club de France et il est reconnu comme un « technicien parfait, à la sonorité extrêmement musicale » dans la lignée de grands solistes comme Benny Goodman et Artie Shaw. Lorsqu'il commence à collaborer avec Philippe Sarde, Rostaing travaille comme arrangeur depuis la fin des années 1950, notamment pour Yves Montand (la célèbre rengaine La Bicyclette) ou Maxime Le Forestier (San Francisco). Il jouit de la même réputation dans le monde de la musique la plus exigeante puisqu'il devient ami avec Jean Barraqué, l'un des papes de la musique sérielle. Barraqué lui confie le soin de jouer en tant que soliste, un Concerto pour clarinette qui lui est dédié et qui sera créé en 1968. Rostaing se souviendra sûrement de cette expérience quand il travaillera sur les orchestrations de l'inquiétante partition (partiellement) dodécaphonique que Philippe Sarde avait imaginée pour le film Les Seins de glace.
Hubert Rostaing ne va plus quitter Sarde de 1972 à 1979, et va orchestrer, avec l'aide de son copiste Michel Brédia une trentaine de bandes originales dans des styles très variés. Il interviendra même à plusieurs reprises comme clarinettiste soliste, notamment dans Le Locataire. Rostaing a clairement marqué de son empreinte une bonne partie de la première période de Philippe Sarde. Le jazzman Ivan Jullien, qui a signé avec lui de nombreuses musiques pour des films policiers des années 1980, se souvient d'un arrangeur très à l'aise dans l'écriture des cordes (ce qu'on peut effectivement constater dans des partitions comme Deux hommes dans la ville mais surtout Le Train et L'Adolescente).
Formé en italie par Franco Alfano (qui termina Turandot de Puccini, et écrivit lui-même Sakùntala (it), autre opéra exotique très influencé par l'esthétique impressionniste dans sa version transalpine) et Giorgio Federico Ghedini, le vétéran Carlo Savina est tout à la fois compositeur, arrangeur de variété et surtout chef d'orchestre, notamment pour Nino Rota, Miklós Rózsa mais aussi Stephen Sondheim. C'est notamment lui qui tient la baguette sur les mythiques La dolce vita, Amarcord, Le Parrain et surtout Casanova, une partition très singulière signée par Nino Rota, comme les autres films sus-cités. On retrouve souvent son nom aux côtés de son frère Federico Savina (it) qui fut ingénieur du son sur de nombreux enregistrements effectués pour Sarde ou d'autres. On sait peu de choses concernant sa relation avec Philippe Sarde, en dehors du fait qu'il a travaillé comme orchestrateur mais surtout qu'il fut son chef d'orchestre de 1973 à 1988, sans doute pour apporter un cachet plus symphonique (par exemple sur Sept Morts sur ordonnance ou Barocco) à la facette jazz de Rostaing.
Ennio Morricone, qui fut l'assistant de Carlo Savina au début des années 1950, se souvient d'un musicien ouvert d'esprit et qui avait une « sensibilité très musicale et une écriture soignée très en phase avec les arrangements qui se faisaient à ce moment-là ». Ce soin se retrouve tout particulièrement dans les partitions qu'il a orchestrées et dirigées comme Un taxi mauve, Le Crabe-Tambour, Le toubib ou Fort Saganne.
À la fin des années 1970, alors qu'il est déjà parvenu au zénith de son inspiration, Philippe Sarde cherche à élargir ses ambitions et pourquoi pas, à s'internationaliser (ce qu'il fera d'ailleurs dès 1981 avec La Guerre du feu et Le Fantôme de Milburn). Pour réaliser les orchestrations du film franco-britannique Tess de son complice Roman Polanski ; Sarde décide de collaborer avec Peter Knight, un arrangeur, compositeur et chef d'orchestre anglais qui démarra dès les années 1950 dans la musique légère, fonda le Peter Knight Orchestra, un orchestre de danse, et travailla pour d'innombrables artistes de variétés comme Petula Clark, Dusty Springfield, The Carpenters, et même le chanteur inclassable Scott Walker.
Mais le britannique doit surtout sa réputation pour avoir écrit et arrangé la partie symphonique de l'album culte Days of Future Passed des Moody Blues, et qui contient le succès Nights in White Satin qui mélange les sons typiques d'une chanson rock aux cordes soyeuses du London Festival Orchestra. L'écoute de ce disque révèle en tout cas un musicien au métier impressionnant, parfois similaire à celui de Michel Legrand (des flûtes souvent mises en avant, nombreux arpèges de harpe et sonorités cristallines…). Certaines envolées spectaculaires ne sont d'ailleurs pas sans évoquer celles des futurs Guerre du feu et Coup de torchon.
Sarde considérait Peter Knight « comme un des meilleurs au monde », et il a collaboré avec lui sur presque tous les films dont il a écrit la musique depuis la fin de l'année 1979 jusqu'à son décès en 1985. C'est le réalisateur Jean-Jacques Annaud (dont le film La Guerre du feu constitue l'un des sommets de la carrière de Knight) qui lui a rendu le plus bel hommage en confiant à Stéphane Lerouge « qu'il était (pour Sarde) un génial complice d'écriture, un grand compositeur en retrait qui ne voulait pas se frotter aux metteurs en scène ».
Après la disparition de l'arrangeur britannique, Sarde a eu beaucoup de mal à retrouver des partenaires de la même trempe, même s'il a continué sa collaboration avec Carlo Savina notamment sur La Pirate et Fort Saganne. Au milieu des années 1980, il engage l'arrangeur de jazz Billy Byers qui, malgré la réussite d'Harem, ne parvient pas toujours à saisir la subtilité de l'écriture du compositeur, notamment sur Pirates. Pour cette raison, Sarde lui adjoint parfois l'aide du compositeur et arrangeur Hubert Bougis (qui a travaillé surtout pour le cinéma, certaines comédies musicales et la variété française) qui finira par devenir son orchestrateur quasi exclusif à partir de 1990. Après la mort de Bougis en 2009, le compositeur a parfois collaboré de façon sporadique avec Nic Raine (pt), avant de rencontrer le jeune Dominique Spagnolo, qui est devenu depuis son orchestrateur et chef d'orchestre attitré.
Le journaliste Alain Lacombe a décrit Philippe Sarde comme étant un compositeur « thématique », doté en outre de « dons de mélodiste » ce qui peut le rapprocher de confrères de la génération précédente comme Francis Lai ou Michel Legrand. Le compositeur a affirmé à ce sujet que : « En général, j'essaie d'être mélodiste, qu'il y ait toujours un air, même s'il est à moitié caché, pour que les gens ne soient pas perdus. je fais toujours attention à ça. » Il est aujourd'hui très critique concernant les pratiques actuelles de la musique de film : « Je regrette qu'il n'y ait plus d'air du tout dans les films. […] C'est pour moi comme du sound-design, ce que je trouve dommage. Je ne sais pas si les gens ne savent plus faire de mélodies, je n'en connais pas la raison. Il est pourtant certain que tout le charme des grands films américains, français ou italiens venaient de leurs mélodies. »
Ce qui ne l'empêche pas d'insister sur le fait de rester intemporel et d'éviter le plus possible « d'être à la mode. » Cette intransigeance a pu engendrer parfois des conflits avec certains producteurs ou acteurs, notamment Jean-Paul Belmondo qui désirait une musique disco pour Le Guignolo. Le compositeur et le réalisateur Georges Lautner se sont opposés au choix du comédien car ils ne voulaient pas d'une bande originale qui fasse vieillir prématurément le film. L'acteur s'est ensuite brouillé avec le musicien, et n'a plus voulu de lui pour son film suivant.
Philippe Sarde n'hésite pas à retravailler certains de ses thèmes musicaux pour en proposer de nouvelles variations sur d'autres films : c'est le cas pour le thème musical du film Le Chat qui sera ré-exploité sur Le Fantôme de Milburn, ou pour ceux du film Le Choc, dont l'un a été réutilisé sur The Manhattan Project et l'autre dans Le bossu (pour la piste Les noces de Caylus). Ce qui l'a exposé parfois à de nombreuses critiques, y compris de son biographe Daniel Bastié qui regrette par exemple que le disque de la bande originale du film Les Égarés se contente de reprendre la quasi totalité de celui de L'Adolescente (épuisé depuis longtemps) sans le mentionner explicitement dans son livret. À cet égard, le musicien assume totalement ce recyclage en affirmant : « Qui peut oser me dire en face que je fais toujours la même musique ? Les thèmes n'ont aucune importance, seule compte la manière dont ils sont traités. Je peux faire dix musiques de films avec le même thème. L'important, c'est la manière de l'arranger, de le renverser. »
Il a confié à Gérard Dastugue qu'il agissait souvent « comme un peintre qui commencerait une esquisse, la retravaillerait et la ferait aboutir une quinzaine d'années plus tard » et on pourrait presque le comparer, toute proportion gardée, à un jazzman paraphrasant ou développant un « standard ». Le musicologue André Hodeir semble définir à merveille le travail de recréation que Sarde applique à ses propres thèmes, quand il explique que « L'acte de création [de l'improvisateur de jazz] peut se manifester presque aussi librement au cours d'un simple exposé de thème que dans l'invention d'un chorus. Par les ressources qu'offrent le modelage de la matière sonore et une sorte de recréation rythmique du thème qu'il interprète, le musicien, sans s'en écarter considérablement, peut le renouveler dans son essence même. »
N.B.: les informations mentionnées dans cette liste non exhaustive proviennent essentiellement des travaux universitaires de Gérard Dastugue portant sur la réutilisation des thèmes de Philippe Sarde, ainsi que des recherches effectuées par son biographe Daniel Bastié. Les références pointent vers les pages qui mentionnent les thèmes réutilisés, ou à défaut qui analysent le film en question.
Toutes les récompenses et nominations concernent le César de la meilleure musique originale.
Avec 10 nominations, Philippe Sarde détient le record de la catégorie.
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Source : Article Philippe Sarde de WikipédiaContributeurs : voir la liste
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